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1939年出生于江苏沛县胡寨镇。 1977年应聘中央美术学院任教，同年《雨后》等作品入选北京美展和欧非巡展，由北京画院收藏。 1979年为人民大会堂作《天娇超霞》。 1980年指画《雪蕉》入选“北京展”、日本“东京展”，获北京美术作品甲级奖，由中国美术馆收藏。同年法国《阿波罗》225期发表作品和简介。 1982年指画《寿石图》入选法国卢佛宫春季沙龙展。 1983年发表论文《中国画的笔墨结构》。 1984年指画《西陆晨霜》获第六届全国美展优秀奖、北 京文艺创作荣誉奖。《张立辰画集》由天津美术出版社出版。1986年获日本现代水墨画优秀奖。 1987年访问巴基斯坦并举办画展。 1988年在北京举办个人画展，几十家报刊电视台作专题介绍，《夏荷》、指画《粒粒芳酣》等作品由中国美术馆收藏。同年10月参加巴格达国际造型艺术节。1989年赴日本讲学。 1990在上海举办个人画展。传略收入《中国人物年鉴》及英国刘桥国际名人传记中心出版的《世界有成就人士》第十五版。 1992年《秋荷》获《二十世纪中国》大展中央美术学院奖。《任尔东西南北风》入选日本东京、大阪展出的“日中现代画家描写中国画展。” 1993年访问韩国、意大利、圣玛力诺并举办画展及学术交流活动。5月获美国ABI国际名人传记学院颁发的“世界终身成就奖”。6月参加“批评家93提名展”。 1994年，访问日本并举办画展。 1994年12月作品《荷花》获庆祝建国45周年北京文艺创作二等奖。 1995年《张立辰画集》由人民美术出版社出版。在韩国举办个人画展并出版《张立辰画集》作品由亚洲美术馆收藏。9月在韩国举办个人画展并出版《张立辰画集》，作品由亚洲美术馆收藏；10月作品《荷香》、《云移月动》由德国路德维希博物馆收藏；同年12月参加由中央统战部组织的全国专家考察团赴海南省考察。 1996年6月访问西班牙并举办画展；为人民大会堂作《湘江竹影》。 1997年6月赴德、意、法、瑞士、荷兰等国考察；10月23日于画室紫苑接待挪威宋雅王后的来访。 1998年3月在北京参加全国政协九届一次会议；9月参加全国美协第5次代表大会，当选理事；12月《红荷》参加深圳国际水墨画双年展，并担任艺术顾问。 |
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张立辰、张、立辰、立辰之印、渔人、紫苑居士。 |
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| 出版有《张立辰画集》三册、《张立辰画选》、《张立辰小品集》、《张立辰精品画辑》等。发表论文《中国画的笔墨结构》、《不要动摇中国画的根本基础》、《回顾与前瞻-中国画的教学》、《博大精深 造诣独特-对潘天寿先生艺术教学思想阐析》、《略谈中国画笔墨的意义》等。曾获北京美术作品奖甲级奖，北京文艺创作荣誉奖，中央美术学院院奖及美国ABI《世界终身成就奖》。成就志入英国剑桥世界名人传记《世界有成就人仕》第十五版，90'《中国人物年鉴》，《中国美术年鉴》，《中国书画名人大辞典》，《中国创业英才》，《中国专家大辞典》等。 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
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在2009年"五一"国际劳动节来临之际，经学院工会及学院党委会审批推荐，市总工会批准，我院中国画学院张立辰教授荣获"首都劳动奖章"荣誉称号。 张立辰先生系中央美术学院教授、博士生导师、中国画学院学科委员会主任，全国政协第九、十届委员，中央文史研究馆馆员，北京唐风美术馆高级艺术顾问。张立辰先生年届古稀，治艺逾半个世纪，从教三十余年。张立辰先生坚持以科学发展观指导中国画教学与科研，走可持续发展道路。他从实践中总结理论，再以理论指导实践，不仅深入浅出地阐明了中国画的哲学精神和笔墨范式，形成了一整套卓有成效的中国画教学体系，而且将之应用于本科生、研究生、博士生的教学以及中国写意画高级研修班的教学，效果显著。 张立辰先生还特别重视教师队伍建设，尤其对青年教师的培养，重视与其他兄弟院校的教学和学术交流；重视教师的全面修养即文化自觉、民族自觉和政治自觉，鼓励青年教师、学生入党，鼓励年青人潜心治学、正直为人等等，为中国画学院各方面的稳定发展做出了不懈的努力。 张立辰先生在社会发展、国家建设、日常生活中，也时刻体现一个艺术家的社会责任与道义，为社会、国家的发展贡献自己的力量，一生孜孜于此，充分展示了一位艺术家的宽厚胸怀与其高度的社会责任感。他积极建言献策。曾为呼吁建立国学院、恢复中国画在高教专业目录中的位置，及食品安全法、环保、耕地保护等问题做了很多有建设性的提案。尤其在呼吁国家应该尽快建立自己的国家文化战略问题上，张立辰更是不遗余力地奔走呼吁。 张立辰先生长期积极参与社会公益活动及慈善事业，为地震、水灾、修长城等捐款、捐物、捐画，皆尽力而为。在"5.12"抗震救灾活动中，张立辰先生在第一时间向红十字会捐赠了20000元，并倡议中国画学院立即开展救灾捐助活动；此后他又多次参加笔会，无私捐献多幅力作，反映了张立辰先生和家人对灾区人民的拳拳关爱之心，更充分展示了一个大艺术家的慈心仁德。 学院工会号召全院教职工学习张立辰教授严谨治学、精益求精、开拓创新、无私奉献的精神，并积极实践，为构建和谐校园，创建国际领先、国内一流的美术院校做出更大贡献。 |
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大写意蠡测 大写意之于画，就其成就次[3] 第而言，略为三。一者画形为写，二者心写为意，三者心意为大。 得其一者，未识门径。徒画其形而不识心意，或以文房四识为足，或以技法名称为圄。或辗转摹仿，步趋古人，画貌相状，而不会意境，或满目庐山侧岭竖峰而不识其真实面目。如人之认影作身，不辨真体，未知意趣。以画其形无心，故不名写意。 得其二者，心意入画，写中寄情，寓意于形而传其神。所谓画者，意境也。境之于心而传其神。所谓画者，意境也。境之于心而发之表也。境本无心，身临其境而心有感。境本无意，心有所感而通其意。境本无情，感而遂通方有情。境本无神，感动有情而传神。会的此意，乃知画为心声，画由心写，画因意成，故名写意。 然虽名写意，因不明真心妙用，其所写意境，偏而不圆，意不通达，未证实智，未臻妙境，故不可言大。 重视中国绘画优秀传统 “中国画”是中华民族文化艺术之瑰宝,是文化传统之突出代表,是世界艺术花园中的奇葩,独具影响。而在上个世纪20年代新建的艺术院校中,基本是学西方教学体制,在艺术教学中就没有“中国画”的专业设置,最多只有“彩墨画科”。直到新中国成立后,在老一辈艺术家的努力下,于上个世纪50年代在部分美术院校的教学中才开设了“中国画”专业,从而培养了一大批专门人才。 由于1998年颁发的《普通高等学校本科专业目录》中将“中国画”专业取消了,由此,有的艺术院校随即将“中国画”专业在教学结构中取消(如四川美术学院等),当时中央美术学院等重点美术院校也差一点将“中国画”取消,即或未取消者也因此而弱化了它的专业思想和专业特点,如招生考试科目和专业基础课已向西洋画倾斜。 此后颁发的修订目录将“中国画”与绘画类的其他三个专业合并为一“绘画”专业。对此必须澄清一个重要的问题,即“中国画”与油画、版画等虽然都属于造型艺术类的绘画,但它们之间从造型观念到手段,从艺术理念到审美取向均存在着根本的区别。具体说,从工具材料、功技基本训练,形式语言到创作规律大不相同。“中国画”自成体系具有鲜明的民族特征,虽可吸收其他艺术之长,却不能用别的画种拼凑代替,正与中文外文的相比一样,两个专业是不能合并的。因此,如用“绘画”专业实施招生和教学则无法操作,招生考试的专业科目均以西洋画法为准,选择“中国画”专业的学生难以进入中国画的轨道,加上其它不良因素,严重影响了中国画人才的培养。 中国当前在大力提倡研发自主知识产权的方针政策之时,中国人应当首肯自己的优秀传统,所以有必要再次提出将“中国画”这个千年中国独有的文化知识产权在《普通高等学校本科专业目录》中恢复其应有的地位,况且应更好地维护、研究、传承、发展,在中国艺术院校中把它办成重点专业,培养更多的优秀人才,为建设有中国特色的先进文化做出贡献,在世界文化格局中充分展示中国文化艺术独有的民族形象。 |
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他在难度最大的大写意花鸟画的创作中，表现了前人所没有的饱满精神和充沛感情，实现了传统笔墨意境向现代笔墨构成的转化。在有效强化大写意花鸟画视觉能力的同时，赋予了大写意花鸟画以高亢昂扬又饶于生趣的内在精神，从而在前人的基础上把大写意花鸟画推向了一个新的境地。在中国画创作中，讲求书写性和概括性的写意画比精致细丽的工笔画为难；在写意画中，要求造型更简洁神妙，笔墨更洗练豪放的大写意比生动潇洒的小写意为难；而在小写意画中，借花鸟画传情的花鸟画比模山范水的山水画和传神写照的人物画为难。然而，张立辰知难而进，经过数十年的非凡努力，实现了合南潘北李之专为一，融气势磅礴与真情实感为一，汇笔歌墨舞与平面构成为一，有效地推进了大写意花鸟画的发展。 20世纪以来，在众所周知的大写意花鸟画大师吴昌硕和齐白石之后，两座新的高峰是被吴昌硕称之为“天惊地怪见落笔”活动于南方的潘天寿，和被齐白石誉之为“惟美也得吾心”活动于北方的李苦禅。张立辰大学时代从学于南潘门下，打下了极为坚实的梅兰竹菊的基本功和既擅笔画又工指画的本领，来北京工作后又经常问学于李苦禅，故此他的大写意花鸟画艺术自然而然地把南潘的雄峻高旷、出奇制胜与北李的笔精墨妙、触手成春结合起来。大写意花鸟画这种形式，易于放胆，难于细心，易于表现磅礴气势，难于表现精微感受。张立辰则既能在不断地读书行路观察自然中师造化养浩气，又善于调动幼年生活的深切感受与动人回忆，更善于在笔墨与形象的互动中抒写情怀。所以他每以淋漓酣畅、不与人同的笔墨描写粗枝大叶的瓜果，把天骨开张、势足力大和感受精微结合得不露痕迹，粗中而有细，气旺而情长，可谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。写意画的笔墨既有象物的效能，又有传情的功用，为了表现个性的鲜明、抒发感受的强烈，甚至于可以夸张变形。张立辰不但充分继承了这样的优良传统，而且按照自己的艺术个性强化了笔墨节奏，极尽轻重、浓淡、干湿、虚实对比之妙。更为可贵的是，他在注重起承转合、呼应顾盼的抒情笔墨中，巧妙地引进了西方现代艺术中的平面构成意识，形成笔墨构成的理论与实践，从而在强化视觉冲击力上超越了前人，为传统大写意花鸟画走向现代做出了自己的贡献。 |
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花鸟画中的写意画其创作难度很高，工笔画也不容易达到高的境界。历代工笔花鸟画家，达到很高境界的也不多。当代画工笔画的很多，画面整体看似乎不错，但是将线条单独抽出分析，就无法确定这是某某的线条，这线条具有什么样的什么特征。陈老莲的人物画、花鸟画整体看也好，单独抽出线条看，也是陈老莲的风格，这很了不起。后来的三“任”（任熏、任颐、任熊）学陈老莲，但是线条质量是不如陈的。 之所以给你们强调花鸟画的创作问题，主要是因为我在参加评选的美展和其他展览中，真正称之为花鸟画创作的作品几乎没有，选送的作品要么是将几个物件拼凑在一起，要么是单独画某种题材，但是没有笔墨、情趣、境界，更谈不上独特的笔墨特征，要么就是以西式的制作工艺来画的作品，甚至是玩水墨概念，言之无物，让人读不懂他的艺术思想。这些都不是中国画的创作。中国画创作得要有以下几个基本条件，一，扎实的笔墨基本功，点线过关，造型不错。其次：有主观的创作思路。通过某种题材能画自己追求的某种境界的作品，画面主次清楚，画面大结构有节奏、虚实，有起承转合的呼应关系，能达到情、境合一的状态。 具体到笔法，在绘画中笔法讲求八面出锋，比如画一组叶子，用笔时要八面生风，不要用笔锋的一个面、一种力度来表现，而要根据笔锋的变化从不同角度用不同节奏来表现，这才能表现出叶子的客观动态和主观的轻重虚实变化。书画创作强调中锋用笔，强调藏锋、收锋，但有画家反对笔笔中锋。中锋用笔是绘画中重要的用笔基础，因为用中锋才能使线条圆浑，达到力透纸背、如锥画沙、印印泥的笔墨力度。中国画创作还是中侧峰互用较多，有时中锋转化到侧锋的过程很快，这一笔中锋下去，侧锋收笔就起来了，侧锋下去，中锋起来了等等。这些细节，很多画画的就把它忽略了，此外笔峰与纸面的角度很丰富，还有节奏快慢问题呢，都得要做深入的研究和笔墨体验。我们要通过对历代经典作品的临摹、分析、研究来解决这些问题，既要动脑，还要动笔。在理论上要加强对画面对比关系的理解，画面的对比关系多种多样，常说的刚柔、曲直、虚实、浓淡、干湿、快慢、主次等等，通过对这些对比关系的分析与了解，从理论高度来带动笔墨实践。 我们经常批评一张画，感觉画面单调，不够丰富，问题在哪？一是，选的题材内容不够丰富，二是，表现对象的笔墨不够丰富，没有表现力；此外，画面的结构也不够丰富；结构包含具体形象的组合结构，还有大的画面构成的形式结构，即章法的起承转合大结构。画面丰富与否对花鸟画创作而言，尤为重要。看一张花鸟作品好坏，首先看作品的笔墨和画面结构是否丰富，看这张画的艺术语言是否丰富。客观看，学术界对中国画语言的研究远远不够，中国文学、哲学、历史的学科研究很细，中国文学里面分文字学、音韵学、训诂学等等，每个学科下面又分很多学科，而且研究的很深入，但学术界对中国画的研究大多停留在山水、花鸟、人物这几科，再分细点可能分为写意、工笔、没骨等画法的研究，再细就没有了。1998年教育部甚至将中国画学科从中国高等院校教学目录中删除，更有人认为，中国画教学分那么多课，太细。这些观点，都没有深入到中国画的核心，也没有真正认识到中国画的文化价值。所以我这些年来一直在中国画的笔墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“笔墨结构”的观点，就是基于我对历代中国画经典作品的分析之后对中国画笔墨的认识，认为“笔墨结构”是中国画创作中的核心命题，中国画画面都是笔墨结构组合而成，中国画创作就是笔墨结构的组合。用“笔墨结构”的观念来分析中国画作品，有助于清晰认识中国画的造型规律、创作规律。 对中国画研究应该建构学科体系，可以称之为中国画学科体系建设，学科下设笔墨规律、章法规律、审美规律等等，这些规律下面又再涉及到诸多中国画理法的研究，理法研究又要再归到中国画写意精神的研究，这样就构成一个比较完整的研究体系，如果将这些体系研究整理出成果，将对中国画和中国文化的研究具有重要的参考价值。 |
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在当代名家高手云集的中国花鸟画艺术领域中，张立辰是一个重要的代表性人物。张立辰的艺术所具有鲜明独特的个性风格，使他在作为当代中国画多样化发展进程中的一个重要现象，成为如何解决好传统艺术继承、发展命题的一个值得深入研究的个案。 自二十世纪七十年代中国厉行改革，向世界开放以来，随着西潮涌入，中外文化交流、交融日益深入。中国画艺术在当代发展如何走出创新之路，一时间诸说纷纭，观点各异，艺术家们在各自的探索实践中全方位地锐意变革，戳力图新。经过深思熟虑的张立辰没有参与理论的空泛争辩，而是立定脚跟，在充分保留了传统水墨文人画精华的基础上，坚守但不囿于文化理念的价值底线，在技术层面和形式语言上进行了卓有成效的拓展。深入研究张立辰上世纪八十年代末期至本世纪初二十年间的艺术嬗变之路，我们能够通过其作品的蕴含的文化观念、体裁选取、创意取向、审美趣味、墨法运用和风格变易过程及其获取的成就，得出相应的结论：张立辰是一位中国近现代绘画历史上继青藤、石涛、吴昌硕、齐白石等诸大家之后，当代最具传统品格的写意花鸟画的代表性画家之一。 需要指出的是，传统水墨写意画在其历经数百年的发展进程中，其高端成就与其难以回避的内限相辅相成，例如其森严自足的定式，其体系媒材的排它性，其泛化的小品性特征等等。张立辰能以最大的努力沉潜、浸润传统，进而掌握驾驭传统，又能以最大的勇气通过在传统递进的吐纳变法中自我更新出来。他在即有的法度框架中，强化了笔墨对比的表现功能和“水”效能的自主研发，借助多种技法和材质添加物变更水与墨的自然渗化特征区别，以求取笔墨变化的辅助性，但是他始终将之控制在适度之内，而在根本上依然保持着作品书写的酣畅蕴藉与笔墨的雄强温润特点，充分延续并蓄意彰显了中国文人画精神刚正大气的写意风彩。 当代艺术就其形式而言，越趋注重视觉感观效应，其与传统古典艺术的观赏把玩和审美方式日渐悖反。平面构成的设计意识在西方现代绘画中被更多的吸收融入，使绘画内容、题材与物象被作为结构画面的视觉原素和组装部件而精心组合入内，以形成“有意味”的视觉图式。我们在张立辰众多近作中的经营位置、黑白对比、点线交错和笔墨构成方式，能够突出地感觉到某种异曲同工的暗合融通之处。皆因这种异质同构，殊材同矢图式效应所产生的审美共感，使张立辰的写意花鸟画具备了鲜明的现代形式构成的特点，进而在某种意义上形成了张氏作品迥异于他人的独特的标志性图式。 张立辰年届古稀，治艺愈半个世纪，从教三十余年。他得承中国传统经典艺术之源脉，得沐南北大匠宗师之提命濡染，得悟现当代东西方艺术交融之机缘触发，积数十年锲而不舍的努力和践行成果，以身示范地走出了一条属于张立辰，也属于中国本土式的水墨写意画的现代发展之路，不仅如此，同时作为艺术教育家的张立辰，多年来积极倡导研究继承中国画艺术传统，创新发展当代中国画艺术，为中央美术学院和社会培养输送了大批优秀学生，为繁荣发展当代中国画不辞辛苦殚精竭虑，做出了卓越的贡献。张立辰的艺术及其价值给我们以启发，值得认真研究、深入阐发、大力弘扬。 |
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张立辰大写意中国画学术研讨会在徐州金达宾馆举行。多位在国内外有影响的知名书画家、评论家、理论家以及我市书画艺术界的专业人士出席了作品研讨会。远在北京的邵大箴先生也为研讨会发来了他对张立辰先生的评价。与会嘉宾就张立辰书画艺术成就及其在当代书坛的积极意义展开了热情与理性的讨论。 邵大箴(中国美术史学家、美术评论家)：张立辰有强烈的文化自觉意识，他重视写意的笔墨语言，张立辰不仅善于用笔，善于用墨，更善于用水。他有坚实的书法功底，以笔线为造型的基础，在笔墨的点擦皴染之间尽情地发挥自己的才智和想象力，表现自己对现实生活的真切感受。这说明张立辰并不为传统笔墨的陈规所束缚，敢于创新，在有法与无法之间寻找有个性的表现方法。他的画以写为主，兼用水的冲刷，造成特殊的墨色、水色的效果。 读张立辰的画，感到他近取潘天寿，远及明清古人，但不步前人后路，有自己的章法，作品中既有理性思虑的严谨，又有激情张扬的活力，画面不拘形似，在写意中又不失形的表现，具有艺术感染力。 薛永年(著名美术史论家、美术批评家、书画家)：张立辰是一位优秀的大写意画家。他在大写意花鸟画的创作中，表现了前人所没有的饱满精神，实现了传统笔墨意境向现代笔墨构成的转化；在有效强化大写意花鸟画视觉能力的同时，赋予了大写意花鸟画以高亢昂扬又饶有生趣的内在精神，从而在前人的基础上把大写意花鸟画推向了一个新的境地。 写意画的笔墨既有像物的效能，从而在强化视觉冲击力上超越了前人，为传统大写意花鸟画走向现代作出了自己的贡献。 郭石夫(北京画院专业画家、一级美术师、中国美术家协会会员、东方美术交流学会会员、北京花鸟画研究会副秘书长、日本现代中国美术馆名誉理事)：李苦蝉先生的一句话我一辈子都受用--"什么是个画家，画家是半个手艺人，你有多么好的修养，多么好的情操，你最后得落到笔上来，如果你落不上来，那你就是个理论家。"所以画家是半个手艺人，那半个是学问的（即修养）。在人品和画品的关系上，写意画确实是这样。 我和张立辰有30年的交往，而且都是画花鸟画的，有一种感觉就是和张立辰交朋友不费心、很单纯，因为他是坦坦荡荡的一个人。这是一种为人，因为有了这样的为人，才有了这样的为艺。他的笔墨并不是一个简简单单的绘画形式问题，他后面承载的是一个人的精神道德修养。 程大利（中国美术出版总社总编辑、人民美术出版社总编辑、中华民族文化促进会常务理事、中国画艺委会委员、全国美展评委）：我和立辰是老乡，他是土生土长的沛县人，我在那生活了有十七八年，我们还是一个中学的。我们就从地域文化对一个人的影响方面谈谈张立辰。地域文化对一个画家的成长至关重要。地域文化会产生一批文化人，产生一批画家。地域文化形成一个集体现象，同时他也能突现出来画家的特点，从中就可看出立辰的特点就是热情、豪气大方、坦荡的徐州人特点。30年来立辰的中国画文化立场，他始终如一，这一点很难得。 他坚定不移地沿着这条路走了30年，很执著，这就是地域文化特点，这就是丰沛县人的牛劲。从立辰的画可看出他的个性，一个观点是中国画要在传统的基础上发展、其次用笔墨造型。笔墨造型是他提出很重要的观点，他不反对造型，但是要按照笔墨规律去造型。 张宝松：张立辰先生是对我影响最重要的一位恩师。他的一举一动、他的个性、气质和对绘画的把握，都深深地影响和激励着我。他在教学中，将中国画的传统与现代结构完全地结合在一起，对画面进行总结创新。平时在研究画时他没有固执己见，而是不断地比较和反思，比较中西绘画的异同，钻研中国画笔墨结构与神意关系。 |
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张立辰是享誉当代画坛的大写意花鸟画家，他以朴实真诚的心境、奔放浪漫的才情，淋漓恣肆的笔墨，在大写意花鸟画的创新方面独标新举。有人论之曰，他对传统大写意花鸟画的笔墨结构作了尽兴的发挥；有人赞其作品为传统笔墨与现代构成的完美结合。我以为，那仅是张立辰在绘画创作和理论建树勇猛奋进过程中的一个阶段。这是渔人张立辰继七十年代末八十年代初期提出中国画的《笔墨结构论》以后又一次在创作和理论上的飞跃，而这次飞跃则证明了张立辰的美学追求在坚实的物质基础之上向更高的精神世界的自由王国迈进了。 张立辰认为，黑白是物质世界的基本色彩，看似简单的黑白中包含了自然界的万紫千红，中国古代哲人正是体悟了这无限丰富的黑与白，才赋予了中国绘画最主要的元素：即笔墨或在粉壁或在绢素或在纸上运行而出现的黑与白。虽然古代的书画家早已提出了“计白当黑”，但这一智慧的火花并没引起后人足够的注意。 张立辰进而指出：黑白既然是中国绘画给人们提供的最直接的视觉语言，那么，就完全可以从黑白关系上去处理反映画面内容的各种形式之间的结构与组合，从而产生了一个以全新的角度、更宏观的范畴去对待中国画的创作与欣赏。固然，这种视觉语言是由具体的笔墨形态和空白组成的，这些形态和空白在画面中是具体的、个体的，如花鸟画中的梅兰竹菊中的一笔而就的一杆一叶，山水画中皴点的一树一石，人们往往先考虑这些具体因素，才由这些因素组合构成，这样画家往往重视细节，忽视整体；其次，长期以来，人们往往习惯于主动布黑，被动布白，或者以黑为主，以白为辅，这样往往失去了白在画面中的重要作用。张立辰以为：把一幅画的创作在语言形式上定位于黑白关系，这种关系就构成了事物内部矛盾着的两个方面，即使点墨落纸，这个矛盾就已形成，黑白关系就产生了。 因为矛盾着的两个方面地位不同，所起的作用有异，一幅画的黑白关系可以以黑为主，也可以白为主，如石涛、黄宾虹以黑为主堪为精妙，其中少有的空白尤为可贵，如“一炬之光，通体皆灵”。八大山人朱耷，大颐寿者以白为主，空白充实得体，黑处笔墨简赅，强悍严整，如天马行空，收放自如，气宇宏大。 在考虑画面整体关系时，不仅要主动布黑，更需主动布白，这种对黑白阵势黑白关系的把握，立辰先生谓之曰“黑白韬略”。 “韬略”者，兵机也，从用兵的角度去处理画面的黑白关系，不仅是常规战争，甚至是现代化立体全方位的多兵种联合作战；更如对弈，争斗中的黑白双方，置阵布势，占边占角，做眼打劫等等。 我以为，张立辰的黑白韬略论较为注重把握以下几个方面：一是一张画，在一张不论大小或形状的纸素上以最简的笔墨分割出最多大小形状各不相同空白开始的，其整个创作就是在追捕造境意识、寻求审美造型中逐步深入处理空白的过程；实际上作画也就是以严格执法的，又是极度自由的笔墨手段“破坏”各种空白的过程，使其以或去或留、或大或小、或虚或实及形状多变、层次丰富、以白显黑，从而实现形神兼备的主题表达。 二是主次。一幅画上除题材内容的主次之外，其黑白关系的主体定位是至关重要的。即以以黑为主还是以白为主，也就是画分繁体和简体。若以黑为主，如何处理黑，如以白为主，如何处理白，应先从总体上把握黑白对画面整体气势境界的决定意义，况且画面上的黑白形体中各有主次，主黑次黑，主白次白，在处理好主宰画面黑与白的同时必须观注相对应的“少数派”黑和白的可贵性。 三是虚实。中国画的特点以线为主以墨为主，因其重虚实，尤善用虚，黑白实虚互为突显，一般首先将黑当作实白当作虚，在分黑布白的同时将三度空间通过虚实处理变成了平面的笔墨结构表现，而实现了造型造境与笔墨虚实与墨白结构的统一，常常因白而布黑，所以才从老子的“知白守黑”又到了“计白当黑”说，因此，笔墨虚实黑白的对比转换成了中国画意象境界的交响曲。 四是黑有虚实，白也有虚实。中国画对虚实的理解已远不止黑实白虚了，诸如笔墨有虚实，形体结构有虚实，前后高低有虚实，轻重有虚实，浓淡有虚实，整碎有虚实等等对比关系外，空白本身更具虚实之分。此含意有二，一是空白（包括空虚处）有景，有所指，为虚中之实。另是在形体之外无所指的空白。这类空白又分为两种，即有虚有实，虚者是被点线破解开而不完整的空白，则眼光不易透过，反之，形整而空洞的空白，眼光易穿透，此空白为实实在在的空白，往往它决定着画面的整体感和气势的走向，此种空白不能允许任何笔墨误入境内。另一种虚空白则使形体空灵多变，空而不空。据以上道理，落笔有法，添枝加叶，点苔皴擦，误笔求生，有时要用抽象笔墨破解空白，无不入理微妙出奇得意，才可谓“作画乃画空白也”。 五是画面的构图、节奏、动静、起伏都要靠主要黑白的布局结构造成。这是中国画以笔墨结构造型外大的造型观念所在，因此，一张画中的主黑主白起着主导作用，尤其是那主要的实空白将画面上的黑按主次走向，分割圈界成形，而产生气势韵律。这种实空白一幅画上应有三个以上。 六是黑白在一帧画上的多少，是在以最少的黑分割出最多的白的基础上要求简练的。空白也不是越多越好，多一笔黑而会造成多若干白，即导致琐碎，少一点也必将造成实空白的多余而使画面呈现平均单薄或松散。因此，中国画不论繁简工写均为省黑而求丰富多变的白。 将上述具有特殊意义的战略付诸于具体的运用，属于黑白韬略论的战术部分。张立辰认为，既然是兵机的运用，兵家就必须掌握尽可能多的军事力量及先进的现代化武器，这样用兵布阵才能得心应手，游刃有余。因而他把画面中的长线、短线、断线、块面等构成的形势、气宇分别看作一场攻坚战中的用兵，黑的布势放收、白的张弛气度，构成了画面的冲和开合，表现了极大的张力和视觉冲击力。 张立辰先生着重指出：人们往往习惯于从一个角度和较少的层面上去看待中国画的构成与组合，而实际上具有叛逆和创新精神的石涛、八大等已经发现并着力经营整个画面的黑白关系。石涛山水中结构的纵横捭阖、八大花鸟中的竹荷石鸟都使画面出现了静动、实虚、点线、方圆、奇偶等多种黑白变化，只是后人很少从理论上加以总结研究。“五四”新文化以后，刘海粟、徐悲鸿和林风眠等有感于中国画中的落后，故负笈欧美，探寻西法以改造中国画。而稍后的潘天寿先生在西风东渐以后，则深刻、系统地研究了中国古代文化特别是对中国传统绘画及其理论抉微探赜，发其精义。为中国画，特别是大写意花鸟画建立了较为准确的理论框架。他对“开阖”、“虚实”、“气息”及“空运”的论述，实际上都跳出了传统的构图、章法、笔墨，而有了很多现代构成的意味。潘天寿认为，中国画的表现形式，“黑白二色为五色中之主彩”，他甚至指出：离开了黑白，中国绘画“即不成画画矣。”特别是潘天寿先生对画中之“白”的妙解可以说大大发展了中国画的理论，张立辰清楚地记得，潘天寿在一次交谈中，语重心长地告诫他们：“一张画不论大小，用最少最少的笔墨分割成最多最多的空白，而空白的大小、形状各不相同，这是真正的画家应终生追求的东西。” 渔人张立辰不仅是一个中国画家，作为中央美术学院的教授和学科带头人，他甚至无法回避一个美术教育家的职责，故而，当西风临窗，中国画受到空前未有的挑战之时，他似乎也有过短暂的彷徨，但却没有半点的盲从。七十年代他摸索中国画的用水问题，并进而扩展到中国画的纸笔等物质材料的探讨，从而形成其水墨淋漓、恣肆烂漫的绘画风格。八十年代，他对中国画笔墨构成进行了详细的解析，提出了中国画的“笔墨结构论”，揭示了中国画千年以来的不传之秘。而“黑白韬略论”则是近几年他随着创作的不断深入而精研传统、多次地巡游欧亚将中国画放在世界艺术的参照系中进行对比研究的结果，是他在黑白世界中辛勤耕耘和传道授业中的参悟和探索。张立辰出于对生活的挚爱和古沛人那楚汉雄风般的个性，其作品正演示着深层次的中外古今的哲理变奏，在那看似愈来愈简的笔墨中，孕含着兵机的黑与白，给人们带来的是更加奇妙的世界。 当笔者问及黑白韬略的最佳运用是什么，已似兵家的张立辰信口而出：“不战而却敌之兵”，吾惊诧而不得所以，他又莞尔一笑曰：不战何来关系，其意就在用最少的笔墨表现最丰富的黑白。笔者顿悟，这与中国古典美学的“不着一字，尽得风流”，这与乃师潘天寿先生对他的谆谆教诲，甚至与人人皆知的“以少少许胜多多许”的审美主张都达到了契合一致，但张立辰的贡献在于，他以理论化、系统化的美学见解使中国画的创作和审美再开生面。 |
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